MARIANO TOMATIS

Gli illusionisti non sono gli unici a tagliare le donne. I pubblicitari lo fanno in modo più sottile, convincendole a farlo da sé.

Una volta sui giornali c’erano le paper doll — eleganti silhouette da ritagliare e abbigliare a piacimento.

Non tutte le figure proposte erano vicine all’anoressia. L’amatissima Holly Hobbie ostentava forme morbide e fianchi abbondanti, senza nasconderli dietro soffocanti fasce dimagranti.

La regola implicita era di ritagliare le figure seguendo i bordi. Oggi la norma è saltata. Il corpo di una donna abbondante è inaccettabile, e le nuove paper doll si adeguano al messaggio. Sul Venerdì di Repubblica del 14 giugno 2013, la figura da ritagliare è questa:

Ma state tranquille, donne: dove non arrivano le forbici, arriva il prodotto reclamizzato.

Io, però, resto basito all’idea di insinuare la necessità di ridurre le dimensioni della (già) splendida ragazza in verde. Mi rincuora scoprire che il sito shutterstock.com concorda con il mio gusto estetico, avendo intitolato la foto della modella russa “Ritratto di donna bella, abbondante, ricciola e giovane in posa su sfondo rosa con pasticcino in mano.” (1)

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La bilocazione? Oggi è possibile. La sera di sabato 8 giugno ero al Teatro Verdi di Firenze, a vedere “Ferite a morte” di Serena Dandini, e al contempo a Palazzo Vecchio, ad assistere alla colta conversazione tra Umberto Eco e Stefano Bartezzaghi. Miracoli di Internet, che mi ha consentito di “partecipare” ai due eventi che si svolgevano contemporaneamente, grazie ai filmati messi a disposizione poche ore dopo l’evento sul sito de La Repubblica delle Idee.

Il resoconto di Katia Riccardi aveva alimentato in me grandi aspettative; nel raccontare il dialogo tra i due autori, intitolato “Da dove si comincia?”, la giornalista aveva scelto di cominciare dalla magia:

È stato guardare due giocolieri di parole fare magie e giochi di prestigio. (1)

Ma nell’articolo, i giochi di prestigio avevano anche l’ultima parola:

Le parole sono rischiose. Possono cambiare il corso delle cose. O semplicemente essere belle da ascoltare, come lo sono state stasera, mentre danzavano tra le mani di due prestigiatori. (2)

Wow! - mi sono detto: lo spirito di “un mago a La Repubblica delle Idee” ha toccato anche i giornalisti “laici”.

Esplorando svariati incipit letterari, Bartezzaghi si è soffermato su un frammento di Eco tratto dalle Postille a “Il nome della rosa”:

Da due anni evito di rispondere a questioni oziose. Del tipo: […] con quale dei tuoi personaggi ti identifichi? Dio mio, ma con chi si identifica un autore? Con gli avverbi, è ovvio. (3)

L’enigmista ha fatto notare che la prima parola che compare ne Il nome della rosa è proprio un avverbio - “naturalmente” - e si è detto convinto che Eco non mentisse: lui si è davvero identificato con quella parola. Il romanziere alessandrino ha confermato divertito.

Il nome della rosa si apre con il titolo “Naturalmente, un manoscritto”. Per chi sa coglierla, si tratta di una citazione ironica. Fingere il ritrovamento di un manoscritto è un vecchio trucco, che Manzoni utilizzò ne I promessi sposi e dopo di lui innumerevoli altri. Ma se nell’Ottocento tale finzione era spendibile con spensieratezza, oggi c’è un solo modo per riproporla senza scadere nel kitsch: usare le virgolette, dichiarandone la cornice ironica e chiedendo al lettore di aderire al gioco in modo consapevole. Poiché l’intero romanzo di Eco trabocca di strizzate d’occhio complici, rivolte al lettore smaliziato, Bartezzaghi è giustificato nel riconoscere l’autore nella parola “naturalmente”: l’avverbio è il segnale attraverso cui - sin dall’apertura - Il nome della rosa rivela la propria natura e si rivolge a chi è in grado di assaporarne il gusto intertestuale.

Il rischio di cadere nel kitsch non si limita all’ambito letterario: l’artista che ignori ciò che l’ha preceduto e lo riproponga in maniera inconsapevole confina se stesso nell’alveo del dilettantismo. Nel mio ultimo libro Te lo leggo nella mente ho esplorato tale rischio nell’ambito del “mentalismo” - la branca della prestigiazione che riproduce a teatro i classici fenomeni paranormali legati ai poteri della mente.

Se un tempo i trucchi dei mentalisti erano “spesi” per millantare capacità sovrumane, oggi la stessa premessa sarebbe anacronistica. Riconoscendo agli spettatori un’intelligenza smaliziata, consapevole dei limiti della percezione umana, i grandi mentalisti contemporanei li coinvolgono in un esercizio dell’immaginazione: il gioco del “come se”. Se Eco usa un avverbio per strizzare l’occhio al lettore smaliziato, anche il mentalista invoca la complicità del pubblico attraverso un registro ironico, che invita ad accettare volontariamente la premessa che i fenomeni paranormali siano riproducibili a piacere. In coerenza con tali presupposti, le performance offrono una versione alternativa del mondo, “come se” lettura del pensiero, chiaroveggenza, precognizione, ecc. fossero realtà. Adottando un atteggiamento del genere, scrittori e mentalisti si relazionano con i propri estimatori trattandoli come individui consapevoli e disincantati, senza invocare una “fede ingenua” nella realtà di un manoscritto o di una dote paranormale. Ma se il “postmodernismo” ha attratto grandi scrittori come Umberto Eco, Thomas Pynchon e Orhan Pamuk, gli illusionisti scontano una certa difficoltà ad affrancarsi da schemi visti e rivisti. Bisogna guardare all’estero per trovare artisti in grado di padroneggiare le virgolette e gli avverbi: Max Maven e Derren Brown tra i mentalisti, Penn&Teller e Leo Bassi tra gli illusionisti a più ampio raggio.

Difficile attendersi un’adesione massiva a poetiche tanto consapevoli. L’ironia, infatti, è arma sofisticata. E come hanno commentato in un fulminante scambio i due autori,

Bartezzaghi: L’ironia è difficile.
Eco: …seleziona!

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Domenica 9 giugno 2013 Loredana Lipperini ha dedicato al mio documentario “Donne a metà” la sua rubrica nella sezione culturale di Repubblica. Qui di seguito la sua recensione.

Maghi del cinema o illusionisti: la signora finisce comunque in pezzi

C’è chi ha pensato di indagare sulla disparità di genere partendo dall’illusionismo, e non poteva essere che uno studioso della materia come Mariano Tomatis: sul suo blog si trovano un lungo post e un documentario con lo stesso titolo, “Donne a metà”. Letteralmente.

Perché Tomatis dimostra come la terribile affermazione di Edgar Allan Poe, «la morte di una bella donna è senza dubbio l’argomento più poetico del mondo», sia stata fatta propria anche dai maghi del cinema e del teatro: dal momento in cui Georges Méliès trasforma una donna in scheletro, a quando (è il 1921) Percy Selbit presenta per la prima volta il numero della fanciulla segata in due, che ispira centinaia di trucide varianti.

Ma perché nessuno confonda i ruoli, sui cataloghi per i prestigiatori la vittima designata è sempre e chiaramente una donna. È una donna quella che sparisce. È la donna a essere fucilata, a essere impalata, trafitta dalle spade. Non solo: l’amabile Selbit arriverà a offrire 20 sterline alla leader del movimento per il voto femminile, Sylvia Pankhurst, perché si faccia tagliare in due: «per Selbit e il suo pubblico, segare in due una donna è un messaggio politico. Infierire su di lei significa tenere a bada una figura che pretenderebbe gli stessi diritti di un uomo.»

Da leggere, da guardare, da diffondere, incluso il commento di Tomatis: «Cos’è cambiato, a un secolo di distanza? Pressoché nulla. Oggi le donne continuano a essere trafitte, impalate, seppellite coi i topi e schiacciate tra gli applausi. Come se il tempo non fosse trascorso.»

Loredana Lipperini, Internet Club in Repubblica, 9.6.2013, p. 45.

Ho pianto e riso al contempo. Poi mi sono chiesto quale fosse il trucco. Come ha fatto Serena Dandini a produrre in me — e negli altri 1500 spettatori — emozioni tanto contrastanti?

L’occasione è stata lo spettacolo “Ferite a morte”, che l’autrice televisiva ha presentato sabato 8 giugno 2013 presso il Teatro Verdi di Firenze, nell’ambito de “La Repubblica delle Idee”. Le attrici e le giornaliste che si sono alternate sul palco (1) hanno letto le storie di altrettante donne uccise da un uomo, raccontando — da un ipotetico paradiso — le molestie subite. Con la lucidità di chi ha lasciato le cose terrene, ciascuna può narrare la propria storia con toni tragicomici, che muovono alla commozione e alla risata grazie a un’attenta modulazione del registro narrativo.

Nel suo libro L’atto della creazione (2) Arthur Koestler ha cercato di spiegare cosa succede in quei momenti magici in cui gli opposti si incontrano. In due grafici, il filosofo descrive l’andamento emotivo dello spettatore di fronte alla tragedia e alla battuta umoristica.

La tragedia si basa su un crescendo di tensione emotiva, fino al suo scioglimento nella catarsi. L’umorismo segue una traiettoria simile solo in un primo tratto, fino a un punto di rottura — rappresentato da un fulmine che interrompe l’azione: è la battuta che rompe gli schemi e capovolge tutto, facendo esplodere la risata.

Secondo Koestler, alcuni artisti sono in grado di combinare le due traiettorie. Il segreto

è di percepire una situazione all’interno di due distinti sistemi di riferimento T e U, internamente coerenti ma di solito incompatibili. Intersecando i due piani, il punto di incontro tra i due percorsi vibra simultaneamente lungo due diverse lunghezze d’onda. Mentre questo accade, si ha la percezione che tale situazione non sia legata a un solo contesto, ma a due diversi contesti contemporaneamente. (3)

Nel caso di “Ferite a morte”, Serena Dandini è riuscita a collocare ciascun femminicidio nei due contesti opposti, facendoli vibrare all’unisono e producendo quella sensazione di commozione intrecciata al riso che tanto mi ha catturato.

Un esempio di tale incrocio si ritrova nel monologo di Paola Cortellesi tratto dallo spettacolo, che unisce allegramente al dramma della claustrofobia una profonda nostalgia… per il televisore al plasma!

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Raccontare la decadenza attraverso l’illusionismo. Ce lo consentono due film usciti a mezzo secolo di distanza.

Nel 1963 Federico Fellini dirige “8½”. La pellicola è un viaggio nella mente di un regista in preda al blocco dello scrittore. In una scena il protagonista Guido Anselmi, interpretato da Marcello Mastroianni, si imbatte in un illusionista particolarmente su di giri — tale Maurice (Ian Dallas). Insieme all’assistente Maya (Mary Indovino), il mago si esibisce in una sbraitata esibizione di lettura del pensiero. Quando Maurice avvicina Guido, la sensitiva gli legge nella mente alcune parole misteriose: “ASA NISI MASA.” (1) La scena è seguita da un lungo flashback che svela l’origine delle strane parole. Quando era bambino, il regista usava la frase come formula magica: pronunciata nel modo giusto, era in grado di muovere le pupille di un uomo ritratto in un dipinto, facendole puntare verso un tesoro nascosto.

Secondo il critico Paul Meehan, la scena farebbe riferimento all’enigmaticità del processo creativo, tale da essere impenetrabile perfino a un telepata. (2)

Lo sguardo di Fellini sul mago è benevolo, e la scena densa di incanto. Si avverte l’eco degli incontri del regista con Gustavo Rol, il sensitivo torinese che non solo dava prova di leggere nel pensiero, ma riusciva a modificare a distanza i quadri, usando speciali formule magiche. Sempre a Torino, gli occhi della Statua della Fede, di fronte alla Chiesa della Gran Madre di Dio, guarderebbero nella direzione di un tesoro mitologico — il Santo Graal, sepolto chissà dove in città. La scena di “Maurice il mago” sembra permeata dalle tematiche delle conversazioni tenute tra i bronzi e gli arazzi di Rol.

Anche “La grande bellezza” di Paolo Sorrentino racconta la storia di un artista in crisi. Ospite odierno de "La Repubblica delle Idee", il regista napoletano ha già dedicato al mago Silvan pagine affettuosamente amare in Tony Pagoda e i suoi amici. (3)

Come in “8½”, anche il protagonista de “La grande bellezza” — Jep Gambardella (Toni Servillo) — si imbatte in un illusionista.

La bellezza totale delle terme di Caracalla illuminate a giorno [...] e, contro lo sfondo monumentale delle terme, in mezzo al prato, da sola con i suoi irreali cinque metri d’altezza, illuminata dai proiettori, c’è una giraffa. [...] Non lontano dalla giraffa, elettricisti e operai vari, indifferenti anche alla giraffa, fumano e parlano di calcio come se niente fosse. Jep, a bocca aperta per lo stupore, è anche lui lì e fissa la giraffa. Gli si avvicina un uomo sui cinquanta, alto, elegante, ritoccato chirurgicamente, con una sigaretta sottile tra le mani. Si chiama Arturo. (4)

Ancora un riferimento torinese? Arturo Brachetti non fuma, ma è il più affascinante tra gli illusionisti italiani contemporanei.

Jep: Arturo, tu che ci fai qui?
Arturo: Come che ci faccio? Provo il mio spettacolo di magia. Questo è il numero clou di domani sera. La scomparsa della giraffa.
Jep: Fai scomparire la giraffa?
Arturo: Certo che faccio scomparire la giraffa.
Jep: E allora, Arturo, perché non fai scomprarire anche me?

Cinquant’anni dopo Fellini, però, l’illusionista di Sorrentino è impotente. E non lo nasconde.

Arturo: Jep, secondo te, se davvero si potesse far scomparire qualcuno, io starei ancora qui, alla mia età, a fare ’ste baracconate? È solo un trucco.

A mezzo secolo di distanza, l’autentica magia di Maurice ha lasciato spazio all’amara consapevolezza che è un trucco. Solo un trucco. Ma è un’amarezza relativa. Perché Sorrentino ne coglie comunque risvolti di incanto, affidando a Jep un monologo finale in cui la vita è colta nei suoi frammenti più intensi e contrastanti:

Il silenzio e il sentimento. L’emozione e la paura. Gli sparuti, incostanti sprazzi di bellezza. E poi lo squallore disgraziato e l’uomo miserabile. Tutto sepolto dalla coperta dell’imbarazzo dello stare al mondo.

Una ricchezza che ha valore nonostante il disincanto. Nonostante la consapevolezza che

In fondo, è solo un trucco. Sì, è solo un trucco.

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Come fanno le organizzazioni criminali a controllare i risultati elettorali? Con un trucco da prestigiatore. È una delle rivelazioni di Roberto Saviano a “La Repubblica delle Idee”. Il sistema ha anche un nome. Nel gergo criminale, si tratta della “scheda ballerina” (1).

Come spiega su Repubblica Laura Montanari,

La scheda ballerina è una scheda che si perde al seggio elettorale e viene usata per controllare il voto. Basta farne uscire una, tu metti in tasca la scheda già votata e vai al seggio, te ne danno una vergine, vai in cabina e te la metti in tasca e consegni poi quella già votata. (2)

Il primo riferimento a questo principio, applicato alle carte da gioco, compare in un libro del 1593 a firma di uno scrittore casertano — tal Horatio Galasso d’Arienzo. (3)

Il metodo era offerto al lettore per scopi tutt’altro che criminali, mirando piuttosto a incantare i presenti con una dimostrazione di (apparente) lettura del pensiero (“Il giuoco da indovinare tre carte di sopra a tre montoni”.)

Horatio Galasso d’Arienzo, Giuochi di carte bellissimi di regola e di memoria, Venezia, 1593, p. 21.
Image provided by The Conjuring Arts Research Center, New York City.

Ogni trucco, però, ha il suo lato B — e non possiamo escludere che fosse usato per fini meno leciti. Ce lo suggerisce un libro inglese, pubblicato pochi anni prima, il cui autore scriveva per mettere in guardia il lettore — piuttosto che per addestrarlo all’arte magica. Nel 1584 Reginald Scot, tra le pagine di The Discovery Of Witchcraft, evitava il rischio di fornire strumenti illeciti, dicendo e non dicendo:

In questa sede dovrei anche far menzione di particolari frodi usate per le estrazioni a sorte. Ma ritengo di non doverne dare spiegazione per timore che gente disonesta ne possa fare abuso nei paesi del Regno, dove molte decisioni sono prese con tale metodo, e che si può praticare invece onestamente e lecitamente. (4)

A segnalarmi il possibile collegamento tra l’affermazione di Scot e il trucco di Galasso è stato Mauro Ballesio, illusionista che ricorda l’uso dello stesso principio quando andava a scuola. Poiché l’insegnante di chimica estraeva a sorte la persona da interrogare, il metodo era utile per prevedere chi sarebbe stato estratto, in modo da minimizzare l’impegno nello studio:

Durante la prima estrazione, non senza una buona dose di rischio e sfacciataggine, lo studente incaricato del sorteggio prendeva segretamente due numeri, trattenendone segretamente uno per sé e consegnando l’altro al Professore. La prima interrogazione era sacrificale. Ma lo studente indicato dal secondo bossolo segreto (conservato preziosamente fino alla settimana successiva) poteva così “programmare” l’interrogazione sapendo per certo che sarebbe stato “magicamente” sorteggiato la volta dopo. Infatti l’estrazione seguente avveniva in modo simile alla prima, ma questa volta il solito incaricato introduceva la mano tenendo nascosto il numero “da forzare”, ne prendeva uno nuovo trattenendolo in segreto e consegnava quello vecchio al Professore, che infine interrogava quello studente che — senza essere sensitivo — già sapeva l’esito del sorteggio. (5)

Reginald Scot aveva concepito il suo The Discovery of Witchcraft dopo aver assistito, in qualità di Giudice di Pace, a un processo di stregoneria a Rochester. I supplizi cui era stata condannata l’imputata Margaret Simons lo impressionarono al punto da spingerlo a intraprendere una vasta ricerca dei trucchi con cui produrre effetti straordinari, escludendo l’intervento diabolico oggetto delle accuse mosse alla povera strega.

Con la guida di un mago francese, tale Cautares, Scot realizzò quindi una monumentale opera sulla stregoneria che entrerà nella storia come il primo testo in lingua inglese ad occuparsi — indirettamente — di giochi di prestigio. Scritto con l’intento di mettere in guardia da un’applicazione troppo facile dell’aggettivo “diabolico” ai fenomeni magici, il libro subì le stesse conseguenze cui andavano incontro le streghe dell’epoca: re Giacomo VI di Scozia ne fece bruciare tutte le copie in circolazione. Alcuni esemplari si salvarono dai roghi, costituendo oggi un documento di inestimabile valore non soltanto dal punto di vista della magia teatrale: per l’epoca in cui venne pubblicato, si trattò di uno dei più illuminati tentativi di un uso della ragione in ambito giudiziario, ben due secoli prima dello storico Dei delitti e delle pene (1763) di Cesare Beccaria. (6)

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Durante la sua intervista a Orhan Pamuk, la scrittrice Elena Stancarelli cita un frammento del discorso con cui l'accademia svedese gli assegnò il premio Nobel, lodandone la capacità di ricreare — nei suoi romanzi — luoghi narrativi "credibili":

Lei ha reso la sua città natale un territorio letterario indispensabile, come la San Pietroburgo di Dostojevsky, la Dublino di Joyce o la Parigi di Proust – un luogo dove i lettori da ogni parte deel mondo possono vivere una seconda vita, tanto credibile quanto la propria.

L'accento sulla credibilità accosta la figura dello scrittore turco a quella di un mago. Chi intende mettere in scena l'impossibile deve mirare, prima di tutto, alla "credibilità" di quello che offre: le sue dimostrazioni devono sembrare inconcepibili e al contempo del tutto trasparenti e autentiche. Perché ciò avvenga, il trucco deve essere nascosto con abilità.

La credibilità dei luoghi di Pamuk emerge dall'uso di trucchi raffinati. Accanto alla capacità di evocare le atmosfere di Istanbul con maestria, lo scrittore ha sviluppato una cifra stilistica che gli ha guadagnato l'aggettivo di "postmoderno": un'intricata commistione tra realtà e narrazione, condotta in modo sofisticato.

Se qualcuno dovesse chiedersi se e quanto una parola (abracadabra?), una storia o un libro possano plasmare in modo tangibile la realtà, il suo ultimo romanzo potrebbe essere usato come una spettacolare risposta.

Qualche tempo fa Mario Baudino ha scritto della raccolta fondi che si sta tenendo a Edgbaston, la città di Tolkien. Qui, un alto edificio neogotico necessita di ampie riparazioni. Per gli appassionati del Signore degli Anelli si tratta di un luogo di culto: al suo aspetto Tolkien si ispirò per creare la fortezza di Isengard della celebre trilogia.

Per Baudino, tanto interesse è misterioso:

Davvero un brutto edificio diventa degno del massimo interesse perché (forse) è stato ricostruito in un bel libro? (1)

Abracadabra, le parole di Tolkien stanno agendo sulla realtà.

Pochi mesi fa — fatte le debite proporzioni — ho prestato la mia consulenza per un’operazione simile: il restauro di un minuscolo pilone votivo a Torre Canavese. L’anonimo monumento ha raggiunto una qualche celebrità nel 1997, quando nel mio libretto Il Santo Graal a Torre Canavese ne ho descritto l’affresco principale come se si trattasse dell’indizio di una caccia al tesoro millenaria sulle tracce del calice di Cristo. Scherzavo, ma — abracadabra! — il restauro è stato fatto davvero.

La conversazione tra la Stancarelli, Marco Ansaldo e Orhan Pamuk — ospitata nell'ambito de "La Repubblica delle Idee" -- non ha potuto non soffermarsi su una delle più spettacolari contaminazioni tra realtà e finzione mai realizzate, che lo scrittore turco ha creato a Istanbul: il suo Museo dell’innocenza è al contempo un romanzo e un museo che ne conferma la veridicità, in un gioco che aveva fatto sollevare il ciglio a Piergiorgio Odifreddi. A proposito del progetto turco, il matematico aveva commentato su Repubblica:

Una domanda che viene in mente, è se e come una persona di buon senso possa spendere la sua vita in un’impresa di questo genere. E a cosa tutto questo possa servire, oltre a fargli vincere il premio Nobel. […] Una domanda complementare è cosa spinga molti suoi lettori, attuali o potenziali, ad andare a visitare questo museo, pagando 10 euro per osservare degli oggetti reali, il cui unico interesse è che sono diventati fittizi, e che per il resto sono uguali a tutti quelli che si trovano negli altri negozi di rigatteria di Istanbul. (2)

All'epoca Odifreddi aveva rivolto la domanda direttamente a Pamuk, ricevendone una risposta che sottolineava gli aspetti ludici dell’operazione:

Odifreddi: Non le dà fastidio […] che alcuni suoi lettori vadano in pellegrinaggio al museo, come i lettori di Dan Brown seguono le tracce di Robert Langdon?
Pamuk: O come quelli di Tolstoj che vanno a San Pietroburgo sui luoghi di Anna Karenina? Non solo non mi dà fastidio, ma ho costruito il museo proprio perché ci andassero! C’è un aspetto ludico, nel creare confusione dicendo apertamente che la storia è immaginaria, e nel mostrare al contempo oggetti reali che le appartengono. (3)

Ho visitato il Museo dell’innocenza lo scorso 14 dicembre, risparmiando i 10 euro grazie a un regalo di Pamuk: chi legge il romanzo fino alle ultime pagine si imbatte in un coupon stampato direttamente sul libro — un piccolo cerchio che viene vidimato all’ingresso con la farfalla-simbolo del luogo. Insieme al timbro, il lettore riceve in regalo un biglietto d’ingresso.

L’intreccio tra realtà e finzione che si respira nel museo mi ha riportato alla mente il libro di Michael Saler As If — Modern Enchantment and the Literary Prehistory of Virtual Reality (4).

Lo studioso californiano offre un’approfondita interpretazione storica del gioco di Pamuk, analizzando opere e autori del movimento letterario del New Romance. Nata come reazione al disincantamento del mondo teorizzato da Max Weber, la corrente letteraria del New Romance produsse opere di fantasia che mimavano i trattati scientifici. Tolkien aggiungeva mappe e glossari ai suoi romanzi, creando mondi alternativi il cui rigore interno era garantito. Lovecraft faceva riferimento a precisi concetti fisici per fondare terrificanti cosmogonie, che non avevano nulla di esoterico ma si fondavano su forze elettronucleari o reazioni chimiche incontrollate. Conan Doyle dotava il suo Sherlock Holmes di una iperrazionalità i cui risvolti avevano effetti vicini alla lettura del pensiero. Tali opere miravano a stupire gratificando la ragione, senza pretendere — nel lettore moderno e disincantato — enormi balzi della fede.

Un tipo di letteratura di questo genere può avere conseguenze inaspettate: ciò che desta stupore ha, spesso, il potere di ingannare chi non riesce a distinguere i confini tra realtà e finzione. Lo sapeva bene Conan Doyle, la cui esistenza venne messa in dubbio dai lettori più naïf, convinti che il suo detective fosse più "autentico" di lui.

Saler identifica nell’ironia l’arma per mirare al "delight without delusion", la meraviglia che non sfocia nell’inganno, e Pamuk mostra di padroneggiarne bene l’uso. Il suo romanzo trabocca di strizzate d’occhio al lettore consapevole e smaliziato. Durante un ricevimento, il suo protagonista si imbatte

nel ventitreenne Orhan [Pamuk], che fumava senza sosta […] nervoso e impaziente, [e] si sforzava di sorridere con sarcasmo. (5)

Il sorriso sarcastico del romanziere è quello scarto minimo che rivela il gioco a chi sia attento a coglierlo. Negli ultimi capitoli Pamuk inizia a interagire direttamente con il protagonista, plasmando una struttura narrativa Escheriana, dalle cornici intrecciate in modo vertiginoso.

Pamuk ritiene che le consapevolezza di tale gioco sia tra i requisiti di un lettore moderno, che voglia godere di un’opera letteraria in tutte le sue sfumature. Al tema ha dedicato addirittura le sue Lezioni americane del 2008, intitolate "Romanzieri ingenui e sentimentali".

Lo stesso intreccio tra realtà e finzione è al cuore delle forme più raffinate dell’illusionismo contemporaneo — in particolare della corrente sensibile al binomio Magic & Meaning: sviluppatasi anch’essa in contrapposizione al disincantamento del mondo, la prestigiazione offre esperienze teatrali in cui i confini tra verità e finzione sono stravolti. Nelle sue incarnazioni più sottili, il suo scopo è quello che Coleridge attribuiva alla poesia di Wordsworth:

suscitare un sentimento analogo a quello del soprannaturale, risvegliando l’attenzione della mente dal letargo dell’abitudine, e rendendola sensibile alla grazia e alla meraviglia del mondo dinanzi a noi. (6)

Nell'ultima parte dell'intervista Pamuk ammette la doppia valenza — estetica e politica — di molti suoi scritti. A proposito del recente disboscamento di un grande parco nel centro di Istanbul, che ha dato il via a disordini in tutto il paese, lo scrittore fa ancora riferimento alle narrazioni: da sempre i turchi si ritrovano tra quegli alberi, e ad ognuno hanno legato una storia, un frammento della propria vita. Segare gli alberi significa rimuovere i ricordi e cancellare le storie. A conferma che le parole creano la realtà, ma cambiare la realtà può influire a sua volta sulle storie. O per dirla con Alan Moore,

Ci sono gli individui e ci sono le storie. Gli individui credono di manipolare le storie, ma spesso avviene di più il contrario. Le storie creano il mondo.

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Oggi a "La Repubblica delle Idee" diversi appuntamenti attirano l'attenzione di un mago. A mezzogiorno Marco Pesatori racconta i segreti delle narrative che costituiscono gli oroscopi. Alle 19 va in scena Orhan Pamuk, i cui best seller - più di tutti Il museo dell'innocenza - sono dispositivi magici in cui immergersi per sperimentare il senso di incanto che nasce quando i confini tra romanzo e realtà si fanno sfumati. Ma l'appuntamento a cui tengo di più è quello che vedrà impegnati - alle 13 - Michela Murgia, Loredana Lipperini e Adriano Sofri.

Tema dell'incontro L'ho uccisa perché l'amavo sarà il femminicidio, a cui le due scrittrici hanno dedicato l'omonimo libro edito da Laterza. Lo stesso libro ha ispirato in modo determinante il documentario che ho recentemente realizzato sull'argomento: il femminicidio visto dagli occhi di un professionista che si occupa di storia dell'illusionismo e narrative teatrali.

Se dall'epoca di Georges Méliès la donna è stata usata nei teatri come oggetto di scena per confermare il potere di un uomo, le narrative proposte sono diventate via via più crudeli. Nel 1921 è nato a Londra il numero della "donna segata in due", che ha poi generato decine di varianti sempre più lugubri e raccapriccianti. Ma se in quegli anni si trattava di un (discutibile) gesto politico, volto a limitare il potere delle sostenitrici del voto femminile, oggi lo scempio simbolico delle donne prosegue indisturbato nei teatri di tutto il mondo. Le donne continuano a essere trafitte, impalate, schiacciate e torturate tra gli applausi. Donne a metà è il mio sguardo su tale fenomeno.

E per chi sarà a Firenze, riconoscermi sarà facile. Sarò quello con la cenere sul capo.

http://tinyurl.com/donneameta

Quando Vittorio Zucconi gli chiede perché non ci sia sesso nei suoi romanzi, Dan Brown risponde che si tratterebbe di un trucco di bassa lega per catturare i lettori; i buoni romanzi devono essere svuotati di tutto ciò che è ridondante e gratuito. Per ribadire il concetto, sceglie un’infelice citazione di Alfred Hitchcock:

Il dramma è la vita senza tutto ciò che c’è di noioso. (1)

Il giornalista coglie la gaffe e replica di trovare il sesso tutt’altro che noioso.

È l’unica risposta di Dan Brown che esce dal copione a cui lo scrittore ci ha abituati.

L’intervista che apre "La Repubblica delle idee" è ospitata nella sala dei Cinquecento di Palazzo Vecchio a Firenze. Chi ha letto il romanzo Inferno avverte un curioso cortocircuito: nella stessa sala il protagonista Robert Langdon trova uno degli indizi che l’autore ha voluto sulla copertina del libro — una minuscola scritta sull’affresco del Vasari che oggi molti cercano di catturare con il cellulare. Tale cortocircuito è anche uno degli elementi alla base del suo enorme successo editoriale.

Quando Samuel Coleridge parlò di "sospensione volontaria dell’incredulità", faceva riferimento alla disposizione di chi vuole apprezzare un’opera di fantasia — come quando a teatro si perdona un fondale dipinto in maniera sommaria, accettando che si tratti di una foresta, o leggendo Cappuccetto Rosso si chiude un occhio su un lupo che parla.

L’illusionismo è l’unica arte a non richiedere tale sospensione: il mago che usa un filo per far volare un oggetto, deve fare in modo che il trucco non si veda. È compito suo sospendere l’incredulità dello spettatore, e ci riesce solo quando è davvero bravo. Nel corso di una performance scadente il filo potrebbe vedersi. In questo caso, per godersi lo spettacolo, il pubblico sarebbe costretto a ignorarlo volontariamente. Quando tutto fila liscio, chi osserva un mago in azione è testimone dell’impossibile anche senza sospendere attivamente il proprio spirito critico.

Dan Brown ha un simile approccio alla scrittura. Il lettore che percorra le vie di Firenze col suo libro in mano ne può verificare la maniacale accuratezza topografica. La stessa precisione si ritrova in gran parte degli elementi storici con cui hanno a che fare i protagonisti dei suoi romanzi. Con Il codice Da Vinci tutti ci siamo sorpresi di fronte al volto effeminato di Giovanni l’Evangelista sull’Ultima cena di Leonardo, e il sospetto che si trattasse della Maddalena — sollevato dentro il romanzo — ha colto anche noi, che ne viviamo all’esterno.

Quando l’autore ci invita a osservare l’affresco del Vasari, non dobbiamo sospendere alcuna incredulità, ma solo alzare gli occhi: le parole "CERCA TROVA" sono lì, davanti ai nostri occhi come a quelli di Robert Langdon.

Lo scarto minimo, il filo che deve nascondere per bene, è quello tra i ruoli che tale scritta assume nel nostro mondo e in quello del romanzo. Nelle pagine di Inferno, è una tappa lungo un’eccitante caccia al tesoro. Nel nostro mondo, la scritta ha origini e significati più prosaici (magnificamente analizzati da Alfonso Musci (2).)

Dan Brown offre, del nostro mondo, una versione "aumentata": il livello che aggiunge è fatto di enigmi, complotti e percorsi di indizi dalla logica ferrea. Integrandoli negli intricati giocattoli che sono i suoi romanzi, lo scrittore reincanta in modo sistematico piazze, opere d’arte, frammenti della Divina commedia e addirittura — ne Il simbolo perduto — la banconota da un dollaro, sede di oscuri richiami massonici. Pur con un linguaggio popolare e uno stile tutt’altro che raffinato, Dan Brown ci costringe a guardare la realtà con occhi diversi, esclamare "Wow!" e partecipare con lui al gioco del complotto, della caccia al tesoro, del salvataggio del mondo dalle grinfie dei malvagi.

E quando conferma a Zucconi di cercare l’ispirazione appendendosi a testa in giù — per ossigenare meglio la testa, ma anche per vedere il mondo da un punto di vista inedito — è impossibile non pensare a Dale Cooper: il bizzarro e asessuato protagonista di Twin Peaks — partorito dal genio visionario di David Lynch — praticava ogni mattina lo strano rituale, dichiarando una simile volontà di osservare le cose in modi insoliti e interrogandosi sui complotti intorno alla morte di John Kennedy.

Ovviamente non tutti percepiscono (e apprezzano) lo scarto. Su Internet sono numerosi i siti complottisti, secondo cui i romanzi di Dan Brown rivelerebbero — in forma di fiction — verità altrimenti irriferibili. Il fastidio espresso dalla Chiesa Cattolica per Il codice Da Vinci emerse, in parte, dal desiderio di "proteggere" i lettori ingenui dai pensieri blasfemi espressi nel best seller in forma romanzesca.

Poiché è difficile stimare quanta parte dei lettori pratichi una fede ingenua nelle sue storie e quanta, invece, partecipi al gioco in maniera consapevole (3), il copione delle interviste di Dan Brown è del tutto standard. Quando Zucconi gli chiede se creda davvero che Maria Maddalena abbia sposato Gesù, lui risponde immediatamente di sì. Rassicurata la parte del pubblico che crede nella verità letterale dei suoi romanzi, può rivolgersi agli altri, precisando meglio e offrendo l’evidenza — per chi sappia coglierla — che in fondo è tutto un gioco.

Lo stesso schema si ripete quando il giornalista cerca di incastrarlo definitivamente:

Lei crede a quello che scrive?

La risposta è ancora un netto sì. Seguito da una lucidissima analisi sulla tendenza a cercare (e trovare) schemi e complotti anche dove non ci sono, per una naturale disposizione mentale. Ma è l’intera conversazione a oscillare tra un colpo al cerchio e uno alla botte. Intervistate un qualsiasi lettore del pensiero dopo uno spettacolo a teatro ("E’ vero quello che fai?") e ne otterrete la stessa miscela di ambiguità, alla base del personal branding di ogni illusionista che si rispetti.

Eppure gli sono grato per la citazione di Hitchcock: mi riporta alla mente Edward Gorey, che cattura meglio un aspetto paradossale dell'esistenza umana — e la conseguente difficoltà a tradurla in fiction. Secondo l'illustratore statunitense,

la vita è intrinsecamente noiosa e rischiosa allo stesso tempo. In ogni istante, una botola potrebbe aprirsi sotto i nostri piedi. Ovviamente non lo fa quasi mai; ed è esattamente questo che rende la vita così noiosa. (4)

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Oggi l’illusionista è una figura demodé. Tra sculture di palloncini, fazzoletti sgargianti e colombe, la sua estetica evoca — al più — i passatempi dell’infanzia e le feste di paese. Come scrive David Metcalfe:

Quando uno pensa alla magia da palcoscenico, la metafisica speculativa potrebbe non essere la prima cosa che salta in mente. (1)

Il rilievo di Metcalfe nasce dal suo incontro con Max Maven, l’illusionista contemporaneo che — più di chiunque altro — ha elevato la magia secolare a una forma di arte moderna, mettendone in luce profondi risvolti filosofici e culturali. Maven è uno dei più prolifici teorici sull’argomento. In un articolo sul ruolo della magia nel contesto culturale statunitense, l’illusionista si rivolgeva con tono amaro ai colleghi:

Compaiono tre maghi nella lista che la rivista Forbes ha recentemente dedicato agli artisti americani più pagati. Tuttavia, quando poco dopo Newsweek ha dedicato la copertina ai cento personaggi più influenti sulla cultura americana, nessuno somigliava neanche lontanamente a un mago. Morale: sono disposti a pagarci ma non ad ascoltarci. (2)

Ci sono le premesse per riconoscere alla magia un ruolo nel dibattito culturale contemporaneo? Personalmente ritengo di sì.

Al tema ho dedicato il mio ultimo libro — un percorso di avvicinamento all’illusionismo attraverso le riflessioni di Benjamin sull’arte moderna, le lezioni americane di Borges, le Bustine di Eco e le provocazioni di Duchamp.

Pur avendolo calcato in passato, da anni ho abbandonato il palcoscenico per valorizzare la magia attraverso la scrittura; credo, infatti, nella possibile emancipazione dell’arte magica da mera attività di intrattenimento a vera e propria “categoria del pensiero”. Tale riconoscimento si dovrà certamente ad artisti sempre più maturi e a performance via via più consapevoli, ma più di tutto — fuori dai teatri — sarà la scrittura a giocare un ruolo di primo piano.

Quali sono gli aspetti della nostra società su cui la magia ha qualcosa di interessante da dire? Nei prossimi giorni proporrò alcune riflessioni in margine a “La Repubblica delle Idee”, l’evento che il quotidiano Repubblica organizza a Firenze dal 6 al 9 giugno 2013 — le cui parole d’ordine “Scrivere per ricominciare” sono particolarmente pertinenti.

Ci vediamo dunque a Firenze — per chi ci sarà — e sulle pagine di questo blog.

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L’autobiografia dell’illusionista inglese Dynamo è uscita anche in Italia. L’editore Vallardi la propone in un’elegante edizione riccamente illustrata.

La storia del gracile Steven Frayne insiste su un aspetto fondamentale: il ruolo della magia nell’emanciparlo dalle umili condizioni in cui è nato. Come scrive la fascetta che ne illustra i contenuti:

Steven […] viene avviato dal bisnonno alla magia come strumento per farsi rispettare dai coetanei. (1)

Nel 1993, mentre Dynamo ha ancora 11 anni, Max Maven dimostra spiccate doti precognitive, anticipando il percorso del suo successo nell’articolo "Febriferous":

Nella nostra cultura, la maggior parte di quelli che si incamminano nell’ambito dell’illusionismo sono maschi, tipicamente tra 7 e 12 anni. Si avvicinano alla magia grazie a un vecchio amico o un parente […] Grazie a cosa la magia coinvolge così attivamente dei ragazzi in tenera età? Il motivo è che la magia può svolgere per loro una funzione molto importante: tanti la vivono come un mezzo attraverso cui risolvere situazioni conflittuali che hanno a che fare con la sfera sociale, emotiva e/o psicologica. […] Un bambino può avere problemi a confrontarsi con i compagni, i genitori, gli insegnanti e così via. Imparare qualche trucco ed esercitarsi a presentarlo può conquistargli una forma di potere, evitandogli di confrontarsi con la spiacevole sensazione di impotenza tipica dell’infanzia. (2)

Secondo Maven, questo aspetto non ha niente di intrinsecamente sbagliato. Eppure ci sono risvolti da non sottovalutare. Per introdurli, Max offre un’analogia:

Immagina di trovarti con me in una stanza che presenta un bellissimo arazzo sulla parete. Improvvisamente tu prendi fuoco. Io strappo immediatamente dal muro l’arazzo e te lo avvolgo intorno, per smorzare le fiamme e salvarti la vita. Ora, diresti che ho fatto qualcosa di sbagliato? Ovviamente no; al contrario, ho agito in modo moralmente ineccepibile. In effetti, usando l’arazzo per salvarti da questa situazione ho fatto qualcosa di virtuoso. Tuttavia, non era questo lo scopo per cui l’arazzo è stato creato, e se anche usarlo in questo modo ti è stato di beneficio, la conseguenza è che l’arazzo non è più in buone condizioni. (3)

Max ne trae una morale spietata:

Con la magia è lo stesso. Usare quest’arte come strumento terapeutico può simbolicamente salvare una vita, che è una cosa buona. Ma non è questo lo scopo principale della magia. Né la lascia in buone condizioni. (4)

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Parigi 1896

L’inventore del cinema è anche un mago. Rispetto ai suoi colleghi, però, Georges Méliès (1861-1938) ha un’arma in più. Tagliando la pellicola qua e là può compiere prodigi che a teatro sarebbero impossibili. La storia che racconta nel suo film Escamotage d’une dame au théâtre Robert Houdin ha un impatto gigantesco sull’immaginario collettivo.

Coinvolge un uomo, che per dar prova dei suoi poteri, usa come strumento il corpo di una donna. Dapprima copre un’assistente con un drappo; quando lo toglie, lei è sparita. Poi riappare, ma è diventata uno scheletro. La scena verrà rielaborata dieci, cento, mille volte.

Questa è la storia dello strano potere che si esplica con la sottomissione di una donna.

New York 1900

Edwin Porter (1870-1941) ricostruisce la scena usando un’altalena. In The Mystic Swing gli uomini sono due. Uno fa sparire una donna. L’altro ne fa riapparire lo scheletro.

Il salto della pellicola consente spettacoli ben più truculenti. A farne le spese è ancora una donna. Nel film The Execution of Mary Queen of Scots (1895), Alfred Clark mette in scena la decapitazione di Maria Stuarda. Al momento giusto l’attrice è sostituita da un fantoccio, ma il risultato è molto realistico. Alcuni si convincono che una donna si sia immolata per il film.

Col tempo, le storie si arricchiscono di particolari. In Illusions funambulesques (1903) — un dramma di amore e morte per uomini soli — Méliès costruisce una bambola un pezzo alla volta. Poi inizia a baciarla e le chiede qualcosa. Lei risponde di sì, ma è lui a muoverne la testa. Il fantoccio prende vita e lui può usarlo per il proprio piacere. L’uomo spoglia la donna e la coinvolge in uno sfrenato balletto dalle chiare allusioni sessuali. Poi la riveste e se ne allontana. Dopo qualche istante la assale alle spalle come farebbe un brigante. Prima la chiude in un sacco, poi la fa letteralmente a pezzi.

La storia deve avere qualcosa di irresistibile. Sembra impossibile metterne in discussione dinamiche e personaggi. Neppure Alice Guy Blache (1873-1968), la prima regista donna, si azzarda a invertire i generi. Nel suo film Scene d’escamotage (1898) è ancora un uomo a far sparire l’assistente, non prima di averla trasformata in uno scimmione.

Sono gli anni del Grand Guignol, il teatro che mette in scena violenze e torture sempre più audaci. Nato a Parigi, tocca il suo apice a Londra negli anni Venti. Ed è qui che nel 1921 Percy Selbit (1881–1938) presenta per la prima volta una delle performance più scioccanti di tutti i tempi. L’illusionista immobilizza una donna, legandola con delle corde. La chiude in una bara, che sega in due da parte a parte. Quando la cassa è riaperta, la donna ne esce incolume. (1)

La “donna tagliata in due” consolida, anche nel nome, lo stereotipo sessista, e ispira centinaia di trucide varianti. Ma perché nessuno confonda i ruoli, sui cataloghi per i prestigiatori la vittima designata è sempre e chiaramente una donna. (2)

È una donna quella che sparisce. (3) È la donna a essere fucilata… (4) …a essere impalata. (5) …trafitta dalle spade. (6)

Siamo all’inizio del XX secolo. Lo stereotipo fotografa una società patriarcale, dove il suffragio femminile è stato appena concesso. In quegli anni le sostenitrici del voto alle donne vengono trattate come pericolose terroriste. Come provocazione, Selbit offre 20 sterline alla loro leader Sylvia Pankhurst perché si faccia tagliare in due. (7)

The Magician Monthly, N. 2, Vol. XVII, gennaio 1921.

La donna rifiuta sdegnata, ma i giornali non perdono l’occasione per fare dell’ironia:

Che occasione sarebbe per Selbit poter dire di aver segato in due la formidabile Sylvia, non una ma molte volte! (8)

Per Selbit e il suo pubblico, segare in due una donna è un messaggio politico. Infierire su di lei significa tenere a bada una figura che pretenderebbe gli stessi diritti di un uomo.

Cos’è cambiato, a un secolo di distanza? Pressoché nulla. Quarant’anni fa la signora Pankhurst si augurava che il 1973 sarebbe stato l’anno della liberazione delle donne che lavorano nella magia. (9) Oggi le donne continuano a essere trafitte, impalate, seppellite coi i topi e schiacciate tra gli applausi. Come se il tempo non fosse trascorso.

Oggi, però, uno sguardo innocente su torture del genere non è più possibile. Non parlare di corda in casa dell’impiccato, diceva un vecchio proverbio. Oggi il telegiornale mi porta in casa la storia di Hanè Gjelaj, ammazzata a coltellate dal marito. Di Ilaria Leone, stuprata e uccisa a 19 anni. Di Antonia Bianco, trucidata dall’ex compagno con un punteruolo nel cuore.

Hanè Gjelaj, Ilaria Leone e Antonia Bianco.

E quando cambio canale, non riesco a non pensarci mentre osservo un illusionista infierire sulla sua assistente. Non riesco a non provare imbarazzo per una virilità espressa in queste forme. Che cosa rivela l’ostensione del potere, attraverso lo scempio simbolico di una donna? Quali remote insicurezze porta alla luce? Quale rapporto col femminile mettono in scena questi tableau?

Che cosa ci racconta uno qualsiasi tra i tanti illusionisti in cui ci si può imbattere? C’è un uomo di mezza età che si accompagna a una giovane donna. Il fondale è quello di una scena domestica. Sembra un crudele rimando al luogo dove più spesso si consumano le violenze. I due non si scambiano una parola, ma lei mostra di saper bene cosa deve succedere. Vi si presta sedendosi e aggiustandosi imbarazzata il vestito. Ha gli occhi del pubblico addosso, mentre lui le chiude la testa in una scatola. Difficile non solidarizzare con lei, incappucciata come un condannato al patibolo. Poi lui estrae un coltello, e con nonchalance glielo infila nella testa.

Non c’è un prima e non c’è un dopo. È la rappresentazione gratuita e insensata di un femminicidio.

Senza punti di riferimento, ci chiediamo se la scena incarni l’infame massima maschilista: “Quando torni a casa, picchia tua moglie; tu non sai perché, ma lei sì.” Ma qui la violenza è portata all’eccesso. Non una, ma due, tre, tante coltellate. La scena è ancora più alienante per la mancanza di resistenza. La spontanea reazione di una donna di fronte alle minacce di un uomo è isterica, di terrore puro. Qui tutto grida l’assoluta, grigia normalità. Poco dopo compaiono in scena dei ceppi, altro strumento di tortura cui la malcapitata si presta con altrettanta docilità. Ha lo sguardo costretto a terra, e noi spettatori non abbiamo alcun indizio sulla colpa che sta scontando. Una spada ne trafigge il collo, poi le braccia. La ragazza ne uscirà indenne, ma siamo sicuri che la lama non lasci ferite? Mi torna in mente Lorella Zanardo e il suo documentario Il corpo delle donne (2009):

Ci si può far infilare sotto un tavolo di plexiglas, si può assumere la funzione di gambe del tavolo, passare molto tempo lì sotto accucciata, mantenendo la leggerezza di un gioco? Senza che da qualche parte recondita del nostro corpo non si produca una ferita? E cosa sentiamo noi, di qua dallo schermo? …Lì alla tv c’è una donna che un uomo sta mettendo al posto delle gambe di un tavolo. (10)

Neanche Lucy Fischer crede che si tratti di un gioco. In un articolo sul ruolo della donna nella magia si chiede:

Se l’uomo avesse voluto solo giocare con la donna, perché ha concepito una tale camera degli orrori? (11)

Al termine della rappresentazione, la giovane sa che gli applausi sono per l’uomo. Lei è solo un oggetto di scena. Un corpo da profanare per il divertimento di chi applaude. Lo strumento che conferma il potere di un uomo.

Scene come questa si ripetono tutti i giorni, sui palchi di tutto il mondo. La dinamica è entrata così profondamente nell’immaginario da non sollevare alcuna obiezione. Non uno spettatore che si alzi a gridare quanto siano becere e fuori dal tempo le dinamiche rappresentate.

Che cosa ci intrappola dentro storie così violente e volgari? Il punto non è proibire la messa in scena del femminicidio. Forse, però, abbiamo bisogno di parole che offrano storie più raffinate.

Educare alla complessità

Edgar Allan Poe (1809-1849) scriveva che

la morte di una bella donna è senza dubbio l’argomento più poetico del mondo. (12)

Il corvo della sua più nota poesia tormenta il suo protagonista. Sospettiamo che l’uomo abbia ucciso la compagna, e l’animale ne incarna la voce della coscienza. C’è una donna, c’è un assassino, ma c’è anche una voce interiore, un’angoscia che non dà pace al carnefice. C’è una storia che ci educa alla complessità.

Giocare con gli stereotipi

Non ci è preclusa neppure l’opportunità di giocare con questi temi, ma la ricerca del giusto equilibrio è difficile. Loredana Lipperini scrive che

giocare con i simboli, e con gli stereotipi, presuppone una consapevolezza […] potente e […] granitica del gioco medesimo. (13)

Gli esempi sono pochi. Ne La nave della morte (1944) Orson Welles (1915-1985) e Marlene Dietrich (1901-1992) mettono in scena una rappresentazione ricca di raffinate e ironiche sfumature.

La donna acconsente a farsi segare in due, mantenendo un innaturale sguardo sornione. L’uomo delega due marinai a svolgere per lui il lavoro di fatica. Welles è ritratto in secondo piano, mentre mima un prestigiatore compulsivo: non riesce a smettere di fare magie, in un’infantile ricerca di conferme dei suoi poteri. Completato il taglio, la Dietrich scoppia a ridere: la lama le ha appena fatto il solletico. Le gambe se ne vanno per conto loro, e il numero si conclude. Nella scena successiva, la situazione si capovolge, ed è la Dietrich ad avere la meglio. Welles cerca di ipnotizzarla, ma è lui a finire in catalessi.

Lo shock come denuncia

Poi c’è chi ha scelto lo shock per denunciare la crudeltà dietro questi spettacoli. Gli illusionisti di Las Vegas Penn & Teller hanno portato nella magia quello che Quentin Tarantino ha portato al cinema: una violenza così eccessiva da diventare parodia di se stessa. Quando i due mettono in scena la morte di qualcuno, questa è irreversibile, come la morte vera.

In una recente esibizione segano in due una donna e non si sognano neanche di ricongiungerla. (14) Come nella pornografia, la scena è iperreale, e lo spettacolo talmente truculento da essere vissuto come un pugno nello stomaco. Come fa notare Francesca Coppa (15), Penn & Teller costringono gli spettatori a fare i conti con l’insensata crudeltà del numero, ma ancor più con la crudeltà che contraddistingue il pubblico stesso. «Ti rendi conto di quello che applaudi?», sembrano chiedergli con le loro performance.

Raccontare storie diverse

Oggi non ci è più concesso uno sguardo ingenuo. Dobbiamo interrogarci a fondo sulle storie che raccontiamo, e provare a raccontare storie diverse. Come scrive Iaia Caputo:

Siamo, in fondo, animali narranti. Ignari delle nostre storie, smemorati di racconti, ci condanniamo ad assistere atterriti al dispiegarsi di una violenza che, se non viene educata o sublimata, ha il volto dell’ordinaria barbarie quotidiana del nostro tempo. (16)

È ora, per noi uomini, di resistere a tale barbarie, e strapparci dalla carne il richiamo della violenza e il gusto della sopraffazione. Sarebbe l’unico potere di cui andare fieri. (17)

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